İletişim Danışmanı Aydan Öksüz, "Fotografik İşler" olarak adlandırdığı sanat çalışmalarını mimarlık, tasarım, psikiyatri ve psikanaliz disiplinlerini temel alarak üreten sanatçı Burcu Aksoy ile bir söyleşi gerçekleştirdi.
Sizi tanıyabilir miyiz? Eğitiminiz, fotoğraf sanatını seçme sebebiniz ve son serginize kadar gelişen süreçten bahsedebilir misiniz?
M.S.Ü Güzel Sanatlar Akademisi, Mimarlık Fakültesi, İç Mimarlık Bölümü’nün 1993 yılı mezunlarındanım. Mekân ve ürün tasarım eğitimi aldığım yıllarda ve sonrasında bu disiplin sayesinde gelişen bir ‘görme’ alışkanlığım oluştu. Bu görme ve bakma biçimi, bir mekânın, bir nesnenin algılanışını kaçınılmaz olarak öncesindeki algılanış biçiminden farklılaştırdı. Mimari mekânı tasarlarken izlenen düşünsel ve teknolojik yolda fotografik görme biçiminin yer almaması olanaksız. Mimarlık eylemi fotografik bakışı da tetikler. Kompozisyon oluşturabilme becerisi, çizgilere, düzlemlere, bir araya geldiğinde bir mekân oluşturan leke etkilerine, boşluk ve doluluklara yani negatif ve pozitif hacimlere, gölgeye ve ışığa bakma biçimleri ve geometrik formların kullanılışıdır kastettiğim.
Fotoğraf, kendi başına bir sanat formu olduğu kadar mimarın ve tasarımcının düşünce pratiğinin önemli bir enstrümanıdır. Fotoğrafla düşünmek mümkündür. Fotoğraf sayesinde düşünmek mümkündür. Özellikle, bir fotografik görüntüdeki grafik düzen ve bir grafik düzen içindeki fotoğraf bağlamında. Mimari eskizler ve proje sunum biçimleri de fotografik görüntü olarak düşünülebilir. Bunun yanısıra, psikiyatri, psikanaliz ve nöropsikiyatri sayesinde insan zihninin kapasitesinin sınırlılığı veya çeşitliliği üzerinde durmaya başlamam algı meselesini konu edinmeme sebep olduğunda, bu çeşitliliği her iki alanda da ifade edebileceğim aracın fotoğraf olduğunu gördüm. İki alan derken kastettiğim hem mimarlık disiplininin gerektirdiği nesne ve mekân tasarımı hem de olumlu-olumsuz anlamda daha farklılaşmış bir zihnin yaratabileceği mekânların ve nesnelerin kurgulanabileceği özgürlükteki sanat alanıdır.
İç mimar olmanın hayâl gücünü hayata geçirmekte yetersiz kaldığı nokta, fotografik imgeyi üretmeye başladığım nokta oldu, açıkçası. Objektifin göremediği ve fotoğrafı oluşturanın kendisinden başkasının önceden tahayyül edemeyeceği görüntüyü yaratmak ve birbirinden farklı zihin durumlarının algılayabildiği olası görüntüleri üretmek isteği sanat çalışmalarımın, fotografik işlerimin esasını oluşturur. Nesne ya da mekânların bilinçte var olan tanımlarını kaybedip birbirine karışarak yeni yapı ve şekillere dönüştürmeyi hedefleyerek çalışıyorum başından beri. Fotografik uzamın, keserek, parçalanılarak, yapı söküme uğratılarak yeniden yapılandırılması sayesinde, neredeyse sayısız, nesne-mekân görme biçiminden, dolayısıyla çok sayıda ‘gerçeklikten’ bahsedebiliyorum. Manüplasyonun vaadi de tek bir gerçeklik değildir zaten.
Fotoğrafın ‘çekilmesine’ değil ‘yapılmasına’ dayanır fotografik işlerim; daima ‘son kare’ dediğim nihai fotoğrafik imgeyi oluşturmak üzere gerekli çekimleri yaparım ve ardından dijital ortamda bu belirli sayıdaki fotoğraf karelerini bir araya getirerek insanın somut, gerçek (!) dünyasında var olmayan, hatta olamayacak olan bir fotografik mekân oluştururum.
Fotografik imge üretimimin ilk zamanlarında dış mekana, kente dair alanlar ön plandaydı. Var olan şehirlerden var olmayan görüntüler üretirken, o şehrin nesnelerinden özellikle inşaat makinelerinin biçimsel özelliklerine ve şehrin inşasının yarattığı karmaşaya odaklanırken, psikanalizin önemli kavramlarından tekinsizlik üzerine düşünmeye başladığımda iç mekân devreye girdi; bilhassa akıl hastaneleri ile ilgili çalışmaya başladığımda bugüne uzanan biçimini almış oldu. 2016 yılında fotoğrafı boyutlandırmanın ilk aşamasını gerçekleştirdim. Fotografik imgenin geleneksel sunum biçimine müdahele etmekten daha önemli olan, fotoğraf baskılarının sıvandığı metal plakaların kıvrılmasıyla ve bazılarının silindir haline getirilmesiyle oluşan mekânın fotografik imgenin kendisindeki mekân ile birlikte 3. boyutu oluşturmaya başlamasıydı.
Bu ilk boyutlandırma, 2019 yılında ‘foto heykel’ olarak adlandırdığım bir aşamaya evrildi. Artık kendi başına bir nesne ve aynı zamanda mekân olan, birbirleriyle konumlandırılabilen formlar ortaya çıktı. Kendisinin mekân olmasının yanında enstelasyon olarak içinde bulunduğu mekânla etkileşebilen bir ifade biçimine dönüştü. Benim açımdan beden formu mimari geometri içinde hiçbir zaman kendine yer bulamadığı halde, bedenin varlığı kurgulanmış mekân içerisinde her zaman vardı. Sergiyi oluşturan bu son iki seri, beden ve mekânın birbiri içinde olmak zorunda kalmaksızın yan yana durarak oluşturduğu bütünün ifadesidir. Bütün bu süreçte kullanılan plastik dil, siyah-beyaz ve ara tonların içindeki tek renkten monokroma uzanır ve aynı geometriyi kullanır.
Saat 05.33 - Saat 16:17
Yaratma eylemi sizin için ne ifade ediyor, tanımlayabilir misiniz?
Yaratma eyleminin, kişinin kendisini oluşturan her bir durumunun yani zekâsının, aptallığının, zihin yapısının, ruh (!) dengesinin ve dengesizliğinin bileşkesi olduğunu düşünürüm. Bilinç ve bilinçaltının ortaya çıkardığı sıradışı zihin durumlarının oluşturduğu görüntüler önemlidir benim için. Sezgi de buna dahildir ve yaratıdaki o ‘karşılaşma anı’ için vardır. Nesnelerin ve eylemlerin bilinen anlamlarını ve algılarını aşacak güçte şeyler üretme isteği yaratıcılılığımın, çalışmalarımın esasını oluşturur.
Başka hiçbir şeyden değil de kendisinden başlanmayı zorunlu kılan bir noktadan bahsedilir. Mesela, acıdan. Acının bendeki karşılığı her ne ise onunla yüzleşirken, tanışırken, uğraşırken, didişirken varoluşu korumak için bir yöntem olarak nevrozu kullanmak, dönüştürmek önemlidir. Nevroz ya da mesela sınır durumların avantajlarının da farkında olarak Rollo May’in görüşlerini benimsediğimde, içkinlik ve aşkınlık kavramlarını görmezden gelemem. Yaratının ‘aşkınlık’ boyutuyla olan ilişkisi, hangi ifade aracını kullanırsam kullanayım, yaşamımı ve sanatı idame ettirmek için vazgeçilmez olandır. Aktarım ve karşı aktarım dinamiklerinin anlaşılmasının önemine, etkileşim nesnesi kavramına, nesne ilişkilerinin özgül doğasına işaret etmek gerekiyor yaratıcılığı kavramak için.
Muhatabını ikna etmek zorunda olmayışı, sanatın tasarımdan farkıdır. Buna, fotoğrafın manüplasyonunun da ikna edici olmak zorunda olmadığını katalım. O zaman mekân dahil nesnelerin benim ‘ikincil anlam’ dediğim anlamları yaratıcı edimin sonucu olur. ‘Ata bakıp cezve çizmek’ Akademi’deki hocalarımdan birinin unutamadığım sözüdür, ve herhangi bir yaratıda sadece zihnin ‘görme’ kapasitesini değil, aynı zamanda gördüğünü taşıyabileceği noktayı anlatır. Sanatsal yaratıda en önemsediğim noktadır bu.
Saat 05.38
Bedenler temasını kurgu mekânları ile buluşturduğunuz 00:03 fotoğraf serginizdeki çalışmalarınızdan bahseder misiniz?
Bedeni nesne olarak seçerek çalıştığım üçüncü fotografik seri olmasına rağmen, fotografik imge yaratımı açısından birden fazla gerçekliği ifade edebildiği ve manipülasyonun vaadini gerçekleştirebildiği için önemli bir noktada duran, sergilemeye değer bulduğum ilk beden serisidir Seduction Theory.
Seduction Theory serisindeki bedenleri kendi geometrileri içinde nötrleştirerek, kendisinin içinde bulunduğu mekânı ‘boşluk’tan inşaa ederek strüktürel bir sistemden yoksun bıraktım. Bu sayede mesafelerin belirlenmesi için gerekli mekânsal koordinatları yok etmiş oldum. Mekânsal göndermelerin olmadığı bir boşlukta kalan bedenin kadrajın dışına çıkmaya hazır duruşu, beden imgesinin ait olduğu tanımlanabilir bir mekânının olmayışı, bunun yerine bedenin kendi formunun başlıbaşına bir mekân oluşu söz konusu.
Ayrıca, ilk sorunuzda bahsettiğim gibi, mekân ve bedenin birbirinin içinde olmak zorunda kalmadan bir araya gelmiş olmaları önemlidir. Benim zihnime göre, insanın varlığı ‘orada olmayışı’ üzerine kuruludur. İçinde görünür halde insan olan bir mekân kurgulamak yerine o insanın sadece izinin algılandığı bir mekânı fotografik imge olarak oluşturmayı tercih ederim. Yaptığın sayesinde, orada olmayanın görünür hale gelmesi demek bu. Sergiyi oluşturan bu son iki seri ise beden ve mekânın birbiri içinde olmak zorunda olmadığını gösterirken, aynı zamanda aralarındaki boşluğun doğru biçimlendirildiği anlamına gelir.
Saat 01.17
Serginin ilk serisi Seduction Theory, aynı bedenin farklı ışık ve yapı sökümüne maruz bırakılarak oluşturduğu varyasyonlarının bulunduğu seri. İkinci serisi Parapraxis ise bu bedenlerin yerleştiği boşluk-mekânın minimalizmine cevap veren karmaşasıyla kurgu mekanlardan oluşan fotografik işlerin bulunduğu seri. İki serinin yarattığı biçimsel kontrast ve gerilim bu serginin plastik dili ile fotografik manipülasyonlarının karakterini belirliyor.
Bu serginin fotografik imgeleri bedenlerin ve içinde bulundukları mekânların insan gözünün görebileceği en uzun dalga boyuna sahip, elektromanyetik spectrumun tam sınırındaki ışık olan kırmızı oluşu, yani sınırın bir adım ötesinin artık insan tarafından görülemeyecek oluşu, çıplak bedeni tartışmalı alanından çıkarmak ve kendisine anlam vermeye zorlayan kültürel kodları kopyalayarak yansıtmasını engellemek amacını güder. Erkek fantezileri ve beklentileriyle ilişkili kalıplardan uzak, belli vücut bölümlerinin bulunmayışıyla görüntülenenin aslında orada olmadığı görüntülerden bahsederiz. Monokrom kırmızı aynı zamanda bu sınırda olma halinin tekinsizliğini vurgulamak içindir.
Kadınlık ve cinsiyet meseleleri alanına girmeksizin kurgulanmıştır bu sergi.
Psikanalizle de yakın bir ilişkisi var, gerçeklik algısına odaklanırken izleyici ile nasıl bir temas kurmak istediniz?
İnsanın herhangi bir eyleminden, dolayısıyla yaratma eyleminden de bahsediyorsak psikiyatri ve nöropsikiyatriden ve bir psikoterapi yöntemi olan, felsefeyi de bir oranda içeren psikanalizden bahsediyoruz demektir. Yaşamı anlamlandırmak üzere tercih ettiğim ve yakın bulduğum söylemler, bu iki kavramın içinde bulunuyor. Beni tanımlamasına izin verdiğim bu söylemleri, bilgileri yaşamım dahilinde ne bulunuyorsa onunla, dolayısıyla sanat birlikte, ele almamam mümkün değil. Sadece bu sergideki iki seri değil, fotografik serilerimin tamamı ve serileri oluşturan fotografik işlerin her birinin temeli buna dayanıyor.
Freud’un 1896 yılında yayınladığı bir makale ile tanımlanmış olan Baştan Çıkarma Teorisi histeriklerin etiyolojisinde yer tutan ‘baştan çıkarma’ olgusunun etrafında geliştirdiği teoridir. Çocukluk cinsel incinmesi ile sonradan gelişen histeri arasındaki ilişkiyi belirten kuramıdır. Parapraxis ise, yanlış bir hareket, gaf veya dil sürçmesi, bir eşyayı yanlış yere koyma gibi hafıza yanılmalarını ifade eder. Fotografik serilerin her biri birer psikiyatri terimini isim olarak taşır. Ancak terimlerle fotografik imgeler arasında doğrudan bir bağlantı olmasını hedeflemem; bu seri için de doğrudan bağlantı kurulmuş değil. İzleyiciyi, aradaki bağı kurmak üzere yönlendiriyorum. Olmayan bağı kurarken de, var olanı anlamlandırırlarken de neredeyse aynı yaratıcı çabanın içine girmiş oluyorlar bu sayede.
Saat 01.08 - Saat 07.06
Freud’un ‘gözün hazzı’ yani ‘skopofili’ olarak tanımladığı şey olarak, cinsel bağlamda göz, fotoğrafa bakma ve ondan zevk alma biçimi açısından önemli. Erkek fantezileri ve beklentileriyle ilişkili kalıplardan uzaktır görüntüler bu fotografik seride. Biliyorsunuz, akademik resim beden görüntüsünü ‘gerçeklik’ vaadi açısından ele alır, erken dönem akademik fotoğraf da buna uyar. Sonrasında sanatçıların fotoğrafa müdahale tekniklerini geliştirmesiyle algı biçimlerine ve ‘gerçeklik’ olasılıklarına yenilerini eklemek mümkün oldu. Manipülasyonun vaadi ‘tek bir gerçeklik’ olmadığına göre, biçime ve ışığa dair kaygıların o nesneyi, yani burada sergilenen bedeni başlangıçta olduğundan başka bir gerçekliğe taşıyabileceği anlaşılır. Yani, beden aynı beden olduğu halde, farklı manipülasyonlar sayesinde her birinin kendi gerçekliği oluşmuştur.
Gerçeklik ile bağlantısı gereğinden çok kurcalanmış mesele olarak fotografta da ‘Gerçek’ten zaten bahsedemeyiz. J. Lacan’ın kavramlarıyla konuşursak ‘Gerçeklik’ ancak bir başka bütünün yani ‘Gerçek’in ifade edilebilir belli bir parçasını oluşturduğu için onun bir tür yanılsama sayılabileceğini düşünürüm. Kişinin kendi bilincine dair gerçeklikten başka bir gerçekliğin o kişi için pek anlam ifade etmediğini düşünüyorum. Yani, gerçeklik bireysel algıya bağlıdır. Bireysel algı, yani o eşsiz zihin yapısı.
Serginizi Artcrowdistanbul online galeri’de 18 Nisan’a kadar izleyebiliyoruz. Eserlerin mekânla kurgusunu oluştururken, dijital ortama hazırlarken nasıl bir yol izlediniz?
Artcrowdistanbul galerinin, sanal mekânının tıpkı gerçek mekân gibi belirlenmiş boyutları var. Bu boyutlardaki gerçek bir mekânda eser yerleşimi yaparken yapılacakları yapıyorsunuz burada da. İç mimarlık disiplininin alışkanlıklarını kullandım bu sergiyi yerleştirirken. Mekânın sabit verileri ve istenenler bir araya gelince adeta proje hazırlar gibi davrandım. İşleri üreten sanatçı olarak, imgelerin birbirleriyle ilişkisini de yakından bilen olarak mümkün oldu gereken düzeni oluşturmak. Seduction Theory serisini oluşturan imgeler iki gruba ayrılıyor; kurgu mekânlarla birlikte bir bütün oluşturan bedenler ile, bedenin -ayak ve bacak gibi- yalnızca belli parçasını oluşturanlar. Birbirinden ayrı duvarlarda konumlandırmayı tercih etmenin sebebi, görsel akışı kesmemekti.
Dijital ortamın teknolojik bir dezavantajı var. Monitörlerin kalibrasyonu meselesi. Çeşitli ekranlarda görünen renklerin birbirinden farklı oluşu, bu farklılığın kuvveti o fotografik imgenin asıl plastik değerlerini ortadan kaldırabiliyor. Sanatçının çalışırken belirlediği plastik dili, bir başka izleyici kendi monitöründe göremediğinde eser hakkında doğru algıya sahip olamıyor. Bu yüzden, çağın ve pandeminin mecbur bıraktığı bir yönelimin fotografik imge söz konusu olduğunda, olumsuzluk yarattığını düşünüyorum.
Saat 21.13
Sanatçı kimliğinizin yanı sıra aynı zamanda iç mimar kimliğinizden de bahsettiniz. Bu iki disiplinin etkileşimi çalışmalarınıza nasıl yansıyor?
İlk sorunuzu yanıtlarken bahsettiğim gibi, iç mimarlık disiplininin sağladığı bir görme biçimi mevcut. Mekân, algılanabilir uzay parçası ise mimari mekân da bakan kişinin zihninin ve gözünün algılayabileceği şekilde sınırlandırılmış uzay parçasıdır. Sınırlandırılma meselesinde mimari ilkeler kadar belirleyici olan tasarımcı-yaratıcının kendine mahsus zihin koşullarıdır; zihnin bakmaktan, görmekten kendini alamadığı bakış açısının koşulları. Mekânı fotografik imge olarak düşünürken kendime mahsus zihin koşullarını kullandığım kadar, iç mimarlığın gerektirdiği düşünce ve ifade biçimlerini de kullanırım. Dolayısıyla, mimari ifade dilinin fotografik işlerimin dilini belirlediğini söylerken mimari disiplinin görme alışkanlığının da katıldığı bir zihnin yıkıcı, yapıcı, dönüştürücü tüm özelliklerinin ortaya çıkardığı bir toplamdan bahsediyorum. Bu sayede, neredeyse sayısız mekan ve görme biçimine ve anlayışına ulaşmak mümkün. Neredeyse sayısız gerçeklikten bahsedebiliriz. İfade dilini yani fotografik işlerin dilini oluşturmakta etkili olan, iki boyutlu kağıt üzerinde üçüncü boyutu tasarlamayı öğrenmiş olmak. Bakış açısından bahsediyorum; çizgilere, düzlemlere, boşluk ve doluluklara, birleşip ayrılan ögelere, bakma biçimlerinden. İlk görüneni zihinde birkaç adım sonrasındaki noktaya götürebilme alışkanlığını edinmiş olmak, üretim sürecini olumlu anlamda etkileyen şey haline geliyor.
Fotografik işlerin görsel karekterini de grafik ve mimarlık disiplinlerinin anlatım özellikleri olan kompozisyonlar oluşturuyor. Fotoğrafı boyutlandırırken yani iki boyutlu fotoğraf baskı yüzeyinin kullanımında farklılık oluştururken de mimarinin tasarım sürecinde kullanılan yöntemler önem kazanıyor. Mesela, yaratıcısının zihninde önce üç boyutlu tasavvur edilip, ardından iki boyutlu kağıt üzerinde düşüncenin izi oluşturulan, sonra inşa aşamasında tekrar üç boyutlu gerçekleşen bir nesne-mekanın aşamalarını, fotografta 3. boyutu oluşturmak üzere çalışırken dikkate almamak mümkün değil. Şimdi Foto-Heykel’e evrilen fotoğrafı boyutlandırma aşamamda da mimari-iç mimari tasarım ilkelerinin yönlendiriciliğine yer veriyorum.
Mekânın daha algılanabilir hale gelmesi ile mekândaki boşluğun doğru biçimlendirilmesi konusunda paralellik vardır, bilirsiniz. İnsanlar mekân içerisinde hareket ettikçe, onların mekânla olan konumsal ilişkileri ile mekânı oluşturan parçaların birbirleri ile olan boyutsal ilişkileri değişir. O mekâna dair bilgiler, ancak içinde hareket edilerek elde edilebilir. Perspektif meselesi mimarlığın olduğu kadar sanatsal yaratılarda da can alıcı noktada durur. Nesnelerin farklı açılardan ve farklı uzaklıklardan nasıl göründüğü yanılgısına dayalı ifade biçimlerini, bozuk perspektifleri ve mekânsal deformasyonu fotografik imgelerde “doğru” kullanıyorsam, mimarlık sayesindedir.
Fotoğraf “çekme” eylemi algı koşullarını değiştirme gücü olan bir eylemdir. Fotoğraf “yapma” eylemi de öyledir. Tıpkı mimarlık ve iç mimarlık disiplinlerinde olduğu gibi.
Saat 22:53
Mimari projelerde sanat eserlerinin kullanımı konusunda düşünceleriniz nelerdir? İçinde yer aldığınız iş birlikleriniz varsa bahseder misiniz?
Hiç kuşkusuz, mimarlıkta sanat var. Mimarlık, G. Vasari’ye göre, resim ve heykelle birlikte, en güzel sanatlardan biridir. Kant’a göre, heykel ile birlikte plastik sanatların iki temel dalıdır. Hegel, mimarlık simgeseldir ve bütün sanatların anasıdır, der. Mimarlığın, yapılara uygulanan süslemeden başka bir şey olmadığını ileri sürer J.Ruskin öte yandan. Mimarlık kuramcısı Bruno Zevi’ye göre ise, “İç mekânı, kentsel mekânı, ekonomik, toplumsal, entelektüel, teknik, işlevsel, mekânsal dekoratif değerleri ile coşku ve hayranlık yaratan yapı, mimarlık yapıtıdır.”
Sanat sınıflandırmalarının hepsinde, tarih boyunca ‘mimarlık’ var. Mimarlığa ilişkin tanımların içinde de hep ‘tasarım’ ve ‘sanat’ mevcut. Tasarım söz konusu olduğu için mimarlık salt sanattan ibaret değil ancak. İkna etmek zorunda olduğu şeyler var. Teknoloji ve işlev var sanatla yoğrulması söz konusu olan. Sanatsal boyutu olmayan bir yapının mimarlık ürünü olarak düşünülemeyeceği açık. İşlevle birlikte strüktür ve sanatsal değer; buna ilaveten teknoloji ve bilim, mimarlığın oluşmasının bağlı olduğu etmenler olarak bilinir. İşlev haricinde diğer etmenlerin bugünün sanatının oluşumunda da geçerliliği malum.
Dolayısıyla, mimari projelerde sanat eserlerinin nasıl ve hangi amaçla kullanıldığına bağlı olarak,‘sanat eserinin içindeki sanat eseri’ olarak düşünüyorum meseleyi. Disiplinler arası yaklaşımla düşünülmüş sanat eserlerinin, üstelik o mimari mekâna özgü olarak üretildiklerinde mekanla kurduğu ilişkiyi daha anlamlı bulurum. Eserin mekânla kurduğu ilişkinin mimari yapıyı destekleyici ya da bilhassa bir takım karşıtlıkları belirginleştirici olup olmadığının önemi yok. İlişki kuruyor olması önemli. Her iki şekilde de, sanat eserinin mimari yapı ile paylaşacağı bir şey var demektir. İçinde yer aldığı yapının bir özelliğini veya bir ögesini kendini oluştururken kullanabilen bir sanat eserini, dekoratif yani süsleme amaçlarla orada bulunan bir diğerine tercih ederim.
İçinde bu anlamda yer alacağım bir mimari proje olduğunda, o mimari yapının sanatı yaratan süreci hali hazırda belirleyen genel ve öznel kriterlere eklenecek olan özelliklerinin sanat üretimim için açacağı vizyonun farkındayım.
Saat 17:45
Son olarak pandemi süreci sanat üretimlerinizi etkiledi mi? Önümüzdeki dönemde sanat piyasasını sizce neler bekliyor?
Süreçten etkilenen, işlerimin konusu değil, işlerimi üretmek üzere ihtiyacım olan ‘anlamlandırma’ hali oldu. Pandemi gibi bir duruma ilk kez şahit olan biri olarak yaşamımda önemi olanlar listesindeki sıralama değişti bu sayede. Bu duygu uzun süre baskıladı yaratıcılığımı. Sanat ve sanat üretimlerini can simidi olarak kullanamadım bu dönemde. Tehlikeyi ve tekinsizliği içselleştirmem gerekiyordu, kabullenip ‘rağmen’ sanata yüzümü dönmem zaman aldı. Pandemi gibi bir koşul olmadan da her sanatçının kendine özgü üretim ritmi var zaten. İnsanın yaşamda karşılaştığı meselelerle yüzleşme biçiminde de anı kendine özgü ritm geçerli. Bu yüzden, sanki hiç birşey olmuyormuşcasına sanat üretimlerine devam edebilen sanatçıları eleştirmek veya doğru olanın o olduğunu söylemek abesle iştigal olur. Özgün başa çıkma yöntemini bulmak da yaratıcı edimdir nihayetinde. Sanat piyasası ile ilgili söyleyeceklerim, piyasayı belirleyen ana aktörlerden olmadığım için eksik kalır… Sanatçılar olmadığında sanat alanındaki diğer aktörlerin varlıklarının sürekliliği olmayacağı açık olduğu halde, diğer aktörler arasında sanatçıların sömürülebildiği durumları pandemi öncesinde gördüğümüz gibi, sonrasında da görmek mümkün.
Tanıdık olanı sahiplenmenin kolaycılığı ve konfor alanından çıkamayışın sonucu olarak, ne koleksiyonerlerin ne galerilerin ne sanat izleyicisinin gereken kıvama ulaştıklarını düşünüyorum bugün için. İstisnalar kaideleri bozmadığı sürece, yaşadığımız ülkeye mahsus kültürel-toplumsal meseleler çağ atlamadığı sürece, sanatın diğer aktörlerinin ve genel izleyicinin sanata ve sanatçıya bakma biçimlerinde değişim olmadığı sürece, pandemi gibi olağanüstü şartlar sahici olumsuzluklarının yanı sıra sanatçıları istismar etmek üzere de kullanılabilecektir.
Sanatçı, sanat eseri, izleyici arasındaki iletişimin bu üçlü bir aradayken olması gerektiğini düşünürüm. Hiç olmazsa, eser ve izleyicinin bir aradalığını gerekli bulurum. İletişimin, temasın kopukluğu sanatçının üretim biçimini ve motivasyonunu değiştirebilir, kısıtlayabilir. Tamamen sanal ortama geçiş, bazı kolaylıklarına ve zorunluluklarına rağmen bu açıdan bakıldığında, olumlu görünmüyor. Sanat eseri sunumunun eserin satış potansiyelini dolayısıyla sanat piyasasınında var oluşu da etkileyeceğini düşünürsek, her iki sahayı da, gerçek ve sanal mekânı kullanmayı doğru buluyorum.