Bir Geleneğin Son Temsilcisi: Orhan Şahinler

Akademi geleneğini temsil eden mimar-hocalardan biri daha aramızdan ayrıldı. 17 Eylül 2016 tarihinde yitirdiğimiz Orhan Şahinler, bu geleneğin belki de son temsilcisiydi. Şahinler’in bir mimar olarak portresini çizmeye başlamadan önce şu saptamayı yapmak gerek: Orhan Şahinler’in mimarlığı hocalığının ayrılmaz bir parçasıdır, dahası Şahinler öncelikle bir “hoca”dır; mimarlık pratiğini bir yandan mimarlık eğitmenliğinin sine qua non ön koşulu olarak görür, bir yandan da bu pratiği, eğitim verdiği kurumdan soyutlamadan gerçekleştirmeyi önemser. 

Orhan Şahinler Güzel Sanatlar Akademisine geleneğin en güçlü olduğu bir dönemde, 1945’te girer. Akademi hem yangın öncesinin “saray” atmosferiyle, hem de eğitim kadrosunun niteliğiyle genç Şahinler’i derinden etkiler. Kendisiyle yapılan bir söyleşide, hocalarının “seçkin ve deneyimli” olduklarını belirtir ve şöyle der: “[…] hocalarımız seçilmişlerdi ve profesyoneldiler. Yani mesleğin sıcak ortamında bulunan kimselerdi. İstanbul ve Türkiye’de bina inşa etme şansı olan, bu şansı yaratan, tasarım yapan, inşa sürecini yaşayan, pratiğin taze bilgilerini kuruma taşıyan kimselerdi.”1  Bu sözler Akademideki mimarlık eğitim geleneğini anlatırken, Şahinler’in mimarlık eğitimine bakışını da gösteriyor. Aynı söyleşide, Akademinin geçmişinden söz ederken bu bakışını daha da açıkça belirtmiş: “Akademik kadro hayatın içindeydi. Kadroyu oluşturanlar, meslek faaliyetlerini sürdürüyorlardı. Bu çok anlamlı bir yapıydı. Hem akademisyen, hem profesyoneldiler diyorum. Bu çok özel bir şey ve mimarlık eğitiminde kaçınılmaz koşul.”2 Burada Şahinler’in mimarlık eğitimine ilişkin yalın bir paradigma tanımladığını söylemek yanlış olmasa gerek.3 

Orhan Şahinler 1952’de Akademiden mezun olur, 1959’da aynı kurumda asistan olarak göreve başlar. Mezun olduktan kısa bir süre sonra ilk mimari ürünlerini verir. Akademinin öğretim kadrosuna katılması ise bu üretimde bir kırılma noktası oluşturur. Orhan Şahinler’in mimari üretimini üç dönemde ele alabiliriz: İlki, büyük bir bölümü okula asistan olarak girmesinden önceki yılları kapsayan 1955-1960 dönemidir; ikinci dönem en verimli olduğu yılları içeren 1960-1970 arasıdır; 1970 sonrası ise üçüncü dönemi oluşturur.

1957 tarihli iki projesi, Büyükada’da Konut ve Gayrettepe’de Toplu Konut,4  ilk dönemin modernist karakterini daha ilk başta ortaya koyar. Bu ilk dönem çalışmaları bir yandan Elliler Modernizmi’nin uluslararası dilinden beslenir, bir yandan da Şahinler’in tüm mesleki yaşamına hakim olacak rasyonalist duruşunu gösterir. Bu dönemde, ilk iki projeyi izleyen öteki projeler ise daha en başta Şahinler’in mimari üretimine ilişkin iki önemli özelliği içerirler: mimari pratiği yarışmalar üzerinden hayata geçirmek ve –belki bunun bir uzanımı olarak- ekip çalışması içinde yer almak. Bu dönemde girdiği yarışmalar arasında, 1957 tarihli Türk Kooperatifçilik Kurumu Merkez Binası ve 1959 tarihli Ankara Maliye Bakanlığı Sitesi projeleri dönemin yaygın modernist dilini büyük bir yetkinlikle konuşan çalışmalardır. Bu projeler ve dönemin öteki yarışma projeleri hep aynı ekibin üretimidir. Ekibin Şahinler dışındaki üyeleri arasında Tarık Aka, Cihat Fındıkoğlu, Kamil Bayur ve Niyazi Duranay vardır.

Orhan Şahinler’in mimarlığında, üzerinde daha uzun boylu durulması gereken, 1960-1970 arasını kapsayan ikinci üretim dönemidir. Bu dönemde de Şahinler mimari üretimini yine ağırlıklı olarak yarışmalar aracılığıyla gerçekleştirir. Bu dönemi belirleyen olguların başında ise, artık Akademinin öğretim kadrosu içinde yer alması gelir. Yarışmalar Şahinler’e, kendisini Akademi yaşamından soyutlamadan, hep okul çevresi içinde kalarak mimari pratiği sürdürme olanağı verir. Bu yüzden Şahinler kendi mimarlık bürosunu açmaz, yarışma projelerini Akademide hazırlar. Yarışmalara yine –genellikle- ekip çalışmasıyla katılır, ne ki bu kez ekibi tamamlayanlar kendisi gibi iki genç Akademi hocasıdır: Hamdi Şensoy ve Muhlis Türkmen. Ekibin üç üyesi de Akademide hoca olduğu için projeler okuldaki atölyelerde çizilir, böylece yarışmalara katılım –doğal bir biçimde- eğitimin bir parçasına dönüşür. Öğrenciler, kimi kez çalışmalarda yardımcı roller alarak, proje hocalarını mimari pratik içinde tanırlar. Mimarlık eğitiminde “atölyeler profesyonellere emanet edilmelidir”5 diyen Şahinler’in eğitime bakışı da okul yaşamındaki karşılığını bulur.

Orhan Şahinler bu dönemde 11’i yarışma projesi olan 18 çalışma gerçekleştirir. Bu çalışmalardan –çoğunluğu yarışma projesi olan- 12’si, Türkmen-Şensoy-Şahinler üçlüsünün imzasını taşır. Bu tasarımlarda, hem üçünün de Akademi hocası olmasının getirdiği ortak yönelimler, hem de kişisel becerilerinden kaynaklanan işbölümü dikkat çekicidir. Artık Elliler Modernizmi geride kalmıştır; modernizmin son döneminde ortaya çıkan yeni eğilimler, “uluslararası üslup”tan, katı modernist çizgiden uzaklaşan, daha öznel bir dil yeğleyen mimarların keşfedilmesi bu yıllarda Akademide de etkisini göstermekte gecikmez. Brütalistlerden Scarpa ve Aalto’ya uzanan etkiler 1960’lar Akademisinin “mimari atmosfer”inde belirleyicidir. Bunlara, yine 1960’ların yerelci ve bağlamsalcı eğilimleri eklenir. Bu etkilerin her biri farklı projelerde, farklı biçimlerde kendini gösterir. Bu yüzden Şahinler’in ikinci döneminde yer alan projelerde, 1950’lerdeki dil birliği yoktur; daha çoğulcu bir çizgi hem genelde, hem de her bir projede ortaya çıkar. Bu çoğulcu görünüm, üçlünün –belki kimi kez değişen- işbölümlerinin de sonucudur: Şahinler daha çok planimetri çözümlerinde sorumluluk alır, kütle plastiğinin bir virtüozu olan “estet” Muhlis Türkmen projeyi üçüncü boyuta taşır, Hamdi Şensoy ise malzeme ve güncel yapı tekniklerine hakimiyetiyle sistem çözümlerine katkıda bulunur. 6 Bu işbölümünün katılımcıları her zaman mutlu etmediğini Şahinler’in anılarından öğreniyoruz: “[Lizbon Büyükelçiliği yarışma projesinin çiziminde] aramızda cephe kaplamasının ahşap perdelerle kaplanması yerine, iklimle uyumlu, sağır satıhların daha baskın olduğu bir yorumla ilgili farklı bir yaklaşım söz konusu oldu. Fakat Hamdi’yi kıramazdık tabii ki…” 7 

Üçlünün işbölümünü gösteren çalışmalarından biri de 1963 tarihli Bursa Kapalı Spor Salonu projesidir. Planimetrideki rasyonel çözüm Şahinler’i işaret ederken, kütle plastiği, Türkmen’in biçim sözlüğünü akla getirir. Bu tasarımla Muhlis Türkmen’in İzmir’deki Atatürk Kültür Merkezi arasındaki akrabalık son derece açıktır. Şahinler, Bursa Kapalı Spor Salonu’nun çizim sürecinde Türkmen’in çalışmasını şöyle anlatıyor: “Muhlis Abi’de büyük bir proje çizme açlığı varmış; kesintisiz uyumadan saatlerce çalıştı. Muhlis Abi çok zevkliydi, yaptığı herhangi bir etüt baştanbaşa özgün bir desen kalitesindeydi. […] Büyük yetenekti.” 8 Üçlünün parlak çalışmalarından biri olan bu proje, müellif mimarlara kontrol olanağı tanınmadığı için son derece başarısız bir uygulamanın kurbanı olur.

1960’lı yıllar Şahinler’in brütalizme büyük bir ilgi duyduğu yıllardır. Türkmen-Şensoy-Şahinler üçlüsünün çalışmalarında Orhan Şahinler’in belirleyiciliği özellikle plan çözümlerindeki brütalist yaklaşımlarda kendini gösterir. Bu bağlamda 1961 tarihli Adana Vakıf İşhanı ve Çarşı Binası, 1962 tarihli New York Dünya Fuarı Türkiye Pavyonu, 1963 tarihli İzmir 27 Mayıs Meydanı Çarşı İşhanı Binaları öne çıkan projeler olur. 

Orhan Şahinler’in ikinci üretim dönemine damgasını vuracak çalışmalar ise yarışma üçlüsünden bağımsız olarak, tek başına gerçekleştirdiği 1963 tarihli İstanbul Ticaret Odası Binası ve 1965 tarihli Üsküdar Vapur İskelesi’dir. İstanbul Ticaret Odası Binası, Şahinler’in üretimi içinde en çok sözü edilen, İstanbul’daki çağdaş mimarlık örnekleri arasında hep kendisine belirli bir yer bulan, gerek kentteki konumu, gerekse de mimari sözüyle öne çıkan bir yapıdır. Yapı bir yandan Şahinler’in, daha önce de değindiğimiz brütalist yaklaşımını örnekler, bir yandan da tarihi yarımadanın Haliç kıyısında, içinde yer aldığı bağlamla ilişki kurar. Ana kütle üzerindeki içeriye çekilmiş katı örten saçaklar, yarımadanın siluetine yumuşak bir geçiş sağlar.9  Alçak kütlenin karaya bakan cephesi, iç mekâna ışık veren fenerle birlikte, heykelsi bir anlayışla biçimlenmiştir. Bu cephede Şahinler’in mimari üretime sanatçıları katma isteği de kendini gösterir, Şadi Çalık’ın soyut rölyefi yukarıdan aşağıya doğru akar. Oditoryum örtüsü de yine heykelsi bir plastisiteyle dışa yansır. 

Yapının Türkiye’nin çağdaş mimarlık tarihi için bir başka önemi ise, büro alanının total mekâna/açık mekâna sahip olduğu ilk binalardan biri olmasıdır. Enis Kortan, bu büro kütlesinin “ileri düzeyde” mekân anlayışına sahip olduğunu belirtiyor ve “genel nitelikleriyle Rasyonel – Uluslararası tutumda” olduğunu söylüyor.10  Şevki Vanlı ise tam karşıt bir değerlendirme ile binayı Sedad Hakkı Eldem’in egemen olduğunu varsaydığı Akademi çevresi üzerinden okumaya girişiyor: Vanlı, “İstanbul Ticaret Sarayı’nın [sic] birçok yayınlarda Türkiye’yi temsil etmesini, Sedad H. Eldem ortamının sahip çıkması olarak algılarsak, modernle geleneksel arası bulduğu orta yolun temsilcilerinden sayılabilir” dedikten sonra Şahinler’in “gelenekselciliğe Türk mimarlığının temel kimliği gibi bağımlı” olduğunu ileri sürüyor.11 Vanlı’nın, Şahinler’in mimarlığına ilişkin okuması, ancak “geleneksel” olanın yüksek bir soyutlamayla bu mimarlığa katıldığı belirtilerek anlam kazanabilir -ki bu da Şahinler mimarlığı için yapılacak olumlu bir değerlendirmeye kapı açacaktır. 1960’lar mimarlığının gelenekselle/yerelle kurduğu ilişkideki doruk noktaları hep güçlü bir soyutlamanın ortaya çıktığı örneklerdir. Vanlı’nın izinden giderek bu bağlamda Eldem’in üretimine bakarsak karşımıza Yeniköy'deki Sirer Yalısı (1967) ve Fındıklı’daki Akbank Genel Müdürlüğü (1967-1968) çıkacaktır.12 Bu iki örnekle birlikte İstanbul Ticaret Odası Binası, aynı “soyutlamacı” yorumun ürünleridir, bunu da “gelenekselcilik” olarak değerlendirmek doğru olmasa gerek.

Şahinler, İstanbul Ticaret Odası Binası’nın kendi adına yükleneceği rolü kestirircesine, mimarlık adına söyleyeceği tüm sözleri neredeyse tek bir yapıda özetler gibidir. Bu yüzden, “seçmeci” olarak tanımlanabilecek bir söz çoğulluğu, hiçbir karmaşa yaratmadan, büyük bir ustalıkla bu yapıda sergilenir. Aalto’dan brütalizme uzanan etkiler, kaynağını tümüyle gizleyen soyutlamalar bu çoğulluğa katılır. Söz çoğulluğu, aynı zamanda otobiyografik öğelerle beslenir: Şahinler kendi mimari üretimine atıf yapan öğeleri, kendi vocabulaire toplamını tek bir yapıda sunmaktan çekinmez. Mimari bütünün yüksek bilgi yükü, karmaşık bir yapı oluşturmadan ortaya çıktığı için, estetik düzeyi de üst noktaya tırmandırır ve sonuçta, İstanbul Ticaret Odası Binası, -özellikle Akademi çevresi için- o yılların “ikonik” yapılarından biri olur. 

Orhan Şahinler’in 1960’lardaki üretiminin doruk noktası ise 1965 tarihli Üsküdar Vapur İskelesi’dir. Programının ve boyutlarının küçüklüğü nedeniyle mimarlık tarihyazımında daha az görünürlük kazanmış bu çalışma gerçek bir virtüozite ürünüdür. 1960’ların bağlamsalcı yaklaşımları bu yapıda en üst düzeyde karşılık bulur. Franco Minissi’nin Karatepe üzerinden Türkiye mimarlığına armağan ettiği saçaklar ,13  bu kez bağlamla girilen ilişkinin taşıyıcısıdır: Büyük kütlenin, bu saçaklarla son bulan bakır kaplı çatıları, Üsküdar Mihrimah Camisi’nin revak saçaklarını Boğaz kıyısında yankılar. Bağlama katılan bir başka yapı ise Boğaz’ın daha kuzeyinde konumlanan, Cumhuriyet mimarlığının gelenekle girdiği ilişkide ana referans noktası olmuş ve neredeyse aynen yinelenmiş bir yapı olan Amcazade Hüseyin Paşa Yalısı, daha doğrusu yalının T planlı selamlık divanhanesidir. Şahinler, iskele binasında, divanhanenin T planını haçvari plana dönüştürür; böylece hem soyutlamayla kaynaktan uzaklaşır, hem de işlevin talep ettiği merkezi mekân düzenine ulaşır. Orhan Şahinler plan ve kütle çözümlerindeki yetkinliğini bu iskele kompleksinde de sergiler; farklı işlevler taşıyan kütleler, büyüklükleriyle, yükseklikleriyle ve çatı örtüleriyle farklılaşırlar. 

Üsküdar Vapur İskelesi’nin önemli bir özelliği de, Üsküdar Meydanı’nın sahilinde, kent mimarlığının belirleyici bir öğesine dönüşmesidir. Alçak ve yüksek kütlelerin oluşturduğu profil –tıpkı İstanbul Ticaret Odası Binası’nda olduğu gibi- kentsel arka planla güçlü bir ilişki geliştirir. Yıllar boyu Üsküdar sahilinde işlevini yerine getirirken kentsel bağlamın da mimari niteliğini yükselten Üsküdar Vapur İskelesi, ne yazık ki son yıllarda hoyratça kullanılmış, değiştirilmiş, mimarisi tanınmayacak hale gelmiştir. 

1970 sonrasında, Şahinler’in mimari üretiminde farklı bir dönemin ortaya çıktığını görüyoruz. Bu dönemde 1960’ların üçlüsüyle girilmiş yarışmalar yok. Üretimde nicel bir düşüş olduğu da açıkça gözleniyor: 1970-1980 arasında Şahinler yalnızca 3 proje gerçekleştirmiş. Bunun nedeni, 1970 sonrasında Orhan Şahinler’in farklı bir yaşam moduna girmiş olması olabilir. Buna bir de Akademide yüklendiği yöneticilik görevi eklenince Şahinler mimari pratikten uzaklaşır. Bu yıllarda yaptığı çalışmalar arasında yer alan 1978 tarihli Suudi Arabistan’da Cami projesi, hem Türkiye’de mimarlık üretiminin yeni uygulama alanlarına, yeni coğrafyalara doğru yöneldiğini haber verir, hem de, o güne dek karşı karşıya gelinmemiş mimari programların ve yeni bir anlam dünyasının üstesinden gelmenin zorluklarını sergiler. Aslında bu bağlamda Şahinler’in yalnız olmadığını, örneğin Sedad Hakkı Eldem’in aynı yıllardaki üretiminde de benzer durumların görüldüğünü söyleyebiliriz.14  Hiç kuşkusuz, bu yıllarda mimari iklimin de değişmekte olduğunu, modernizm sonrasına doğru giden sıkışmanın Türkiyeli mimarları da etkilediğini unutmamak gerekir.

Orhan Şahinler 1997’de, mimar olan oğlu Fuat Şahinler’le birlikte tasarladığı Kuşadası Toprak Seramik Ağırlama Konaklama Tesisleri ile son parlak çıkışlarından birini gerçekleştirir. Ekip çalışmalarındaki işbölümü, oğluyla birlikte gerçekleştirdiği bu projede, programın ve yerleşim alanının baba-oğul iki mimar arasında paylaşımıyla ortaya çıkar. Tesislerin odak noktasında yer alan ana blok, baba Şahinler’in bir kez daha virtüozitesini sergilediği kesimdir.

Başlangıçta da belirttiğim gibi Orhan Şahinler öncelikle bir “hoca” idi. Aslında mimarlık pratiğini de içinde yer aldığı eğitim kurumundan soyutlamadığını ele aldığımız çalışmaları açıkça gösteriyor. Kuruma karşı sorumluluğu, Şahinler’i –pek gönüllü olmasa da- yöneticilik göreviyle karşı karşıya bırakır ve Türkiye’nin büyük bir sancı yaşadığı bir dönemde, 1978’de, Devlet Güzel Sanatlar Akademisine “Başkan” seçilir. Bu sancılı dönem, 12 Eylül 1980 darbesiyle sona erecek, yerini askeri yönetim altında geçecek olan başka bir sancılı sürece bırakacaktır. Süreç en çok da Akademi –ve başkanı Şahinler- için sancılı geçer. Askeri yönetimin zapturapt altına almak için el atacağı kurumlar arasında hiç kuşkusuz yüksek öğrenim kurumları başta gelir. Bu amaçla, 1981’de, İhsan Doğramacı’nın yürütücülüğünde bir Yükseköğretim Kanunu hazırlanır; Doğramacı, tüm yüksek öğrenim kurumlarını üniversiter bir yapı içinde ve tek bir formatta yeniden örgütlemek isteğindedir. Akademiler ve yüksek okullar ya üniversiteleşecek ya da mevcut üniversitelerin fakülteleri olacaktır. Türkiye’nin en eski yüksek öğrenim kurumlarından biri olan Devlet Güzel Sanatlar Akademisinin de İstanbul Üniversitesinin bir fakültesi olması öngörülmektedir. Şahinler ise okulun “Güzel Sanatlar Üniversitesi” olarak bağımsız kurumsal varlığını sürdürmesini tek çözüm olarak görür. Bu görüşünü ve başka ülkelerdeki güzel sanatlar üniversitelerini Doğramacı’ya anlatan Orhan Şahinler, “Hayır! Biz spesifik üniversiteye taraftar değiliz. Yasadaki şema, klasik üniversiteler. Asla başkası olamaz. Gelin siz İstanbul Üniversitesi’nin Güzel Sanatlar Fakültesi olun.” yanıtını alır.15 Şahinler, Doğramacı’nın bu kararlılığı karşısında geriye kalan tek yolu kullanır, özel ilişkilerini kullanarak ülkeyi yöneten askerlere başvurur. Milli Güvenlik Konseyi üyesi Nurettin Ersin yakın bir mimar arkadaşının ağabeyidir; Ersin’in inisiyatifiyle Akademinin, “Mimar Sinan Üniversitesi” adı altında bağımsız kurumsal kimliğini koruması sağlanır. 16 Böylece okul, “güzel sanatlar” eğitimine odaklanmış özgül yapısını yitirmiş ama başka bir kuruma bağlanmaktan da kurtulmuştur.17 

Akademiyi yok olmaktan kurtarmak, son başkan Orhan Şahinler’in son icraatı olur. Yeni kurulan Yükseköğretim Kurulu’nun başkanı İhsan Doğramacı ve Mimar Sinan Üniversitesinin kurulca atanan ilk rektörü, Şahinler’e bu icraatın bedelini ödetmekte geç kalmazlar ve onu 365 günlük görevlendirmeyle Trabzon’a atarlar. 18 Şahinler’in karşı karşıya kaldığı bu davranış aslında başka bir durumun da göstergesidir: Akademi kurumsal bağımsızlığını koruyabilmiş, ancak “Akademi geleneği” çözülme sürecine girmiştir. Bu çözülme sürecinin 35 yıl sonra geldiği nokta, Türkiye’de mimarlık ve güzel sanatlar öğretimini başlatan, verdiği eğitimin niteliğiyle hep ayrı bir yerde duran seçkin bir kurumun, geleneğiyle birlikte pek çok özelliğini yitirmesi olur. Şahinler’in yitiminin bu son noktayı bize bir kez daha gösterdiğini söylemek yanlış olmayacaktır.