Zamansız Gölgeler*

Kent içinde çekilmiş bir fotoğraf. Fotoğraf yüzeyinin büyük bir kesiminde sıvasız bir tuğla duvarın görüntüsü öne çıkıyor. Duvar, fotoğrafın üst bitiminde yer alan bir kaçış noktasına doğru perspektif oluşturuyor. Siyah bir siluet veren kadın figürü aynı noktaya yönelmiş. Yine kaçış noktasına doğru giden kaldırım parke kaplı. Kaldırımı duvara eklemleyen bir dizi beyaz parke taşı, fotoğrafın altın kesiminin çizgisini izliyor. Bu fotoğraf yersiz ve zamansız. Ait olduğu bağlama ilişkin hiçbir bilgi vermiyor. Kimlik veren mimari öğelerin varlığına karşın izleyici yere ilişkin bir bilgi almıyor. Başka bir fotoğraf: Bu kez bir kaldırımın ve asfalt kaplı bir yolun görüntüsü. Yolun kaldırımla birleştiği yerde oldukça yaşlı bir taş kaplama uzanıyor. Zaman, taşın yüzeyini yansıtıcı kılmış. Asfaltın ışığı emen siyahlığı, yine altın kesimden geçen bu taş dizisinden yansıyan ışıkla tam bir karşıtlık oluşturuyor. Taş dizi uzak bir zamanın izlerini taşıyor; ışığı yansıtmayan bu izler yalnızca taşa ait bir kimlik kaydı gibi. Ne var ki, yine zaman ve yer bilgisi iletmeyen, bağlamsız bir fotoğraf bu. Sırada bir strüktür görüntüsü var. İç içe geçmiş birimlerin üzerindeki ışık ve gölge, kurguyu okumaya olanak veriyor. Nedir bu? Bir heykel mi? Yoksa bir mimarlık öğrencisinin temel tasarım ödevi mi? Ya da bir aydınlatma elemanından ayrıntı? Bunlar yanıtsız sorular, çünkü fotoğraf bu soruları yanıtlamaya olanak tanıyacak bilgileri taşıma niyetini daha baştan yadsımış. Sürdürelim: bir ağ görüntüsü. Tüm bilgi bu kadar. Balık avında mı, yoksa kuş yakalamak için mi kullanıldığı belirsiz. Geri düzlemdeki koyu gölge, ışıkla buluşan ağı görünür kılmış. Ağ, ışık ve gölgeyle var olan bir dokuya dönüşmüş. Bağlamsız bir doku. Bir başka görüntü: Mimarlık bilgisine sahipseniz, nervürlü bir tonoz örtüyle karşı karşıya olduğunuzu fark edeceksiniz. Derin nervürlerin yarattığı ışık gölge çeşitlemesi, bu örtü dizgesinin mimarlık tarihindeki yerini anlatıyor. Ama yine mekân ve zamandan bağımsız bir bilgi bu. Kolayca kendini ele verebilecek bağlam özenle saklanmış. Başka bir mimari görüntü basamaklarla birlikte bir yer döşemesini gösteriyor. Döşeme, “trompe-l’oeil” uygulamasının yer karolarında çok rastlanan bir uygulaması. Her karo tepesi kesik bir piramide dönüşüyor. Gerçekliği aktarma savındaki fotoğraf, yanılsama yaratmanın aracı olmuş. Burası neresi? Bu yerle özel bir tanışıklık kurmamışsanız bilmenize olanak yok, çünkü fotoğraf bu soruya yanıt vermenizi sağlayacak bir bilgi iletmiyor. Diğer bir fotoğraf: Kadim zamanlardan kalma bir kapı. Kapının madeni plakalardan oluşan kaplaması, kapıyla yaşıt çivilerle sabitlenmiş. Çivi başlarının oluşturduğu aléatoire düzen, madeni plakaların kesim çizgileriyle birlikte, rastlantısal bir müziğin notasyona aktarılmış görüntüsünü andırıyor. Çivi başlarının gölgelerine koyu bir gölge lekesi eşlik ediyor. Kapı bir duvarla birleşmiş, arada koyu bir leke tanımlayan bu gölge yukarıdan aşağıya akıyor. Güçlü bir kimliği dışa vuran bu kapı da bize zaman ve yer bilgisi vermiyor. Fotoğraf bu bilgiyi verebilecek tüm öğeleri –bağlamı- dışarıda bırakmış. Bunlar, Arzu Karamani Pekin’in Schneidertempel’de sergilenen fotoğraflarından birkaçı. Yalnızca yukarıda betimlemeye çalıştığım fotoğrafların değil, sergilenen fotoğrafların önemli bir kesiminin ortak özelliği, zaman ve yere ilişkin bir bilgi taşımamaları, başka bir deyişle bağlamsızlıkları. Fotoğraflar, güçlü bir soyutlama sürecinin ürünleri. Siyah-beyaz olmaları bu soyutlamayı daha da ileri taşıyor. Peki bu fotoğrafların oluşturduğu estetik gerçeklik ne anlam taşıyor? Bir galeride topluca sergileniyor olmaları –belki öznesinden de bağımsız olarak- hangi savı ileri sürüyor? Bu soruları yanıtlamak için sanat tarihinde kısa bir yolculuğa çıkmak gerekli.

* * *

Antik Çağ’ın iki ressamı, Zeuxis ve Parrhasios arasındaki beceri rekabetini, Gombrich, Plinius’tan şöyle naklediyor: “Zeuxis’in yaptığı bir resimde üzümler öylesine canlı betimlenmiştir ki, kuşlar gelip üzüm tanelerini koparmaya çalışırlar; bunun üzerine Parrhasios, kendi yanılsamacı başyapıtını göstermek üzere rakibini atölyesine davet eder. Orada Zeuxis, bir perde gördüğünü sanır; ancak arkasında Parrhasios tarafından yapılan resmin bulunduğuna inanarak perdeyi kaldırmak istediğinde, perdenin kendisinin yalnızca bir resim olduğunu anlar. Bunun üzerine, Parrhasios’un yalnızca hayvanları değil, bir sanatçıyı ve uzmanı bile aldatabilmesi nedeniyle, yenildiğini kabul eder.” Antik Çağ’ın ressamdan beklentisi, gerçekliğin, gözün algıladığına en yakın olarak betimlenmesiydi. Başka bir deyişle, resmin taşıdığı anlam, dış dünyayı iki boyutlu düzlem üzerinde üretecek yanılsamacı gerçeklikte aranıyordu. Ortaçağ’ın geleneksel anlam dünyası bu bakışı tümden değiştirdi. Artık resim düzlemi üzerinde üretilen, dış dünyayı aktaran yanılsamacı bakış değil, belirli bir kozmologya düşüncesini, inanç dünyasını yansıtan semantik sistemdi. Örneğin, hem Doğu, hem de Batı dünyasının geleneksel betimlerinde gördüğümüz “ters perspektif”, yanılsama yaratan temsil bilgisinin eksikliğinden değil, o bilginin geleneksel anlam dünyasında yeri olmamasından kaynaklanıyordu. 15. yüzyılın Osmanlı nakkaşı, Saray’a çağrılmış Rönesans ressamının perspectiva artificialis’i kullanmasına hiçbir anlam vermiyordu, bu yüzden o bilgiyi öğrenilmesi gereken bir “bilgi” olarak da görmüyordu. Rönesans’la birlikte geleneksel anlam dünyası çözülmeye uğradı, adım adım ortaya çıkmakta olan modern dünyanın ressamı da yeni anlam dünyasını Antik Çağ’ın ressamının baktığı yerde aramaya başladı. Üstelik geleneksel dünyanın özne-nesne bütünselliği de çözülmeye başlamış, nesneye dışarıdan bakan özne (ressam), bu bakışını iki boyutlu düzlem üzerine yansıtmaya koyulmuştu. Modern Çağ’da resmin izleyeceği serüven ortaya çıkmıştı; artık betimlemenin önde gelen işlevlerinden biri öznenin tanık olduğu dünyanın belgesel aktarımı olacaktı: manzara ressamlığı, portre ressamlığı, Oryantalist resim…vb.vb. Basım olanaklarının gelişmesiyle birlikte, modern dünyanın görsel iletişimde en çok kullandığı gravür de bunlara eklendi ve belgesel aktarımın en önde gelen taşıyıcısı oldu. İşte bu süreç, fotoğrafın bulunuşuyla birlikte sona erdi ve fotoğraf, modernleşme sürecinde resmin yüklendiği “belge” olma işlevini yüklendi. Bu kırılma noktası sanat tarihindeki temel dönüşümlerden birini doğuracaktı. Artık resim, doğayı yeniden üreten yanılsamanın değil kendi iki boyutlu gerçekliğinin peşine düşecekti. Kandinski 1911’de “resim sanatımız bugün başka bir durumdadır; ‘doğa’ya doğrudan doğruya bağımlı olmaktan çıkıp ‘özgürleşme’ye daha yeni yeni başlıyor” dedikten sonra resmi doğaya bağlayan bağı hepten yoketmek, olanca kuvvetle özgürlüğe yönelmek, sadece saf renkle bağımsız biçimi birleştirmek gerektiğini söylüyor, anlamı resmi kuran öğelerin birbirleriyle kurduğu soyut ilişkilerde aramak gerektiğini ileri sürerek, modernist resmin yapı taşlarını tanımlıyordu. Peki bu süreçte fotoğrafın yaşadığı serüven ne oldu? “Belgesellik” kaçınılmaz bir zorunlulukla bu serüvenin ana eksenini oluşturdu: portre fotoğrafçılığı, manzara fotoğrafçılığı, gezgin fotoğrafçılığı, gazete/röportaj fotoğrafçılığı, savaş fotoğrafçılığı, anı fotoğrafçılığı, spor fotoğrafçılığı, doğa fotoğrafçılığı, mimarlık fotoğrafçılığı, sokak fotoğrafçılığı…vb.vb. Bu ana damar, Magnum’un, National Geographic’in fotoğrafçılarıyla doruk noktalarını yaşadı, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Ara Güler gibi büyük ustaların ürünleriyle başyapıtlarını verdi. Ne var ki, 20. yüzyıl başında, Kandinski’nin modernist sanatın ana paradigmasını kurduğu yıllarda, bu ana damar dışında, resmin modernist çizgisini izleyen başka bir “fotoğraf” ortaya çıkmıştı. Özellikle, Man Ray’in, Aleksandr Rodçenko’nun, El Lisitzki’nin çalışmalarında kendini gösteren bu tali damar, fotoğrafın bağlamla zorunlu ilişkisini taşıyan “belgesel” fotoğraftan ayrılıyor, fotoğraf kağıdının iki boyutlu gerçekliğini, görüntüyü yaratan kimyasal ve optik süreçleri “soyut” bir fotoğrafın yapı kurucu öğeleri kılıyordu. İşte Arzu Karamani Pekin’in soyut fotoğrafları 20. yüzyıl başına uzanan bu modernist damara eklemleniyor, hem de amatörlüğü aşan bir estetik yetkinliği sergileyerek. Pekin’in fotoğrafları teknik bir ustalığın, gelişmiş fotoğraf teknolojisinin ürünleri olma savında değil. Tam tersine, fotoğraf çekimini son derece demokratikleştiren yaygın olanakların ürünü olan fotoğraflar sergideki çalışmaların ağırlıklı bir kesimini oluşturuyor. Ancak, herkesin elindeki araçlarla elde edebileceği bu fotoğraflar, fotoğrafın teknik olanaklara bağlı varoluşunu aşıyor ve sanatçının gündelik çevresine derin bir soyutlamayla bakışının sonuçlarına dönüşüyor. Yukarıda ele aldığım örneklerde de görüldüğü gibi, bu fotoğraflar, bağlama ilişkin bilgi verme ya da o ana ilişkin bir tanıklık yüklenme kaygısında değil. Pekin, fotoğrafın tarihsel gelişim sonucunda ortaya çıkan rolüyle ilgilenmiyor. İki boyutlu düzlem üzerindeki gerçekliğini farkına vararak soyut düzenlemelere yönelen resmin anlam dünyası, tıpkı Rodçenko’nun, El Lisitzki’nin fotoğraflarında olduğu gibi, Pekin’in çalışmalarında da ortaya çıkıyor. Başka bir deyişle, modernist doktrinin jeneratör öğesi olan fotoğraf, Pekin’in kamerasında, modernist anlam bağlamının nihai taşıyıcısına dönüşüyor. Arzu Karamani Pekin’in sergisini –tüm iddiasızlığına karşın- anlamlı kılan da bu.

____________
*Bu metin, Arzu Karamani Pekin’in, Schneidertempel Sanat Galerisi’nde, Aykut Köksal’ın küratörlüğünde 10 Nisan 2019’da açılan “Gölge” isimli fotoğraf sergisini konu alıyor.