Roy Andersson Sinemasında Mimari Söylem

“Mekân bize insan suretinden daha çok şey söyler.” 
Roy Andersson

İsveçli sinema yönetmeni Roy Andersson (doğum 1943), politik, üst gerçekçi, kara mizah filmleriyle minimalizmi ve realizmi eleştirir. Hicvini yönelttiği coğrafya Avrupa’dır. Irkçılık, savaş, kapitalizm, ekonomik krizler, işsizlik, çarpık bürokrasiyi temel alan meselesini lirik ve yer yer epik dille, özgün görsellikle anlatır. Bir söyleşisinde mekân/oda/insan üzerine ifadeleri hayli ilginçtir:

“Mekân bize insan suretinden daha çok şey söyler. İnsanlar yalancı olabilir. Mekân/oda her zaman gerçeği söyler. Bir insanın mekâna nasıl geldiği mesela, zorla mı getirildiği, isteyerek mi geldiği, mekân ona mı ait bu bellidir.”

Bu söylemi üzerinden, Yaşayanlar Üçlemesi filmlerine odaklanarak, Andersson’un sinema sanatında, mimarlığı bir anlatım yöntemi olarak nasıl kullandığını keşfetmeye çalışacağız.
Andersson, iddia ettiği, mekânın olası dürüstlüğünden istifade etmek için olsa gerek, sabit kamerayla çalışır. Sabit kamera, sinemada mekânı canlı varlık ilan eder çünkü. Kamera hareket etmez, bir şey hareket edecekse de mekân/oda/yapı hareket eder. “Siz, Yaşayanlar”ın (Yaşayanlar Üçlemesi’nin ikinci filmi) sonuna doğru müzisyen Mike ile hayranı genç kız Anna evlenirler. Sabit kamera çiftin yeni apartman dairesinde kuruludur. Mike pencerenin yanında gitar çalmakta, Anna ise gelinliğiyle yatakta oturmaktadır. Daire bir tren gibi yol almaktadır. Bu hareketi pencereden gözleriz. Nihayetinde yapı istasyon benzeri bir yerde duruverir. Birden kalabalık insan topluluğu pencereye yaklaşır. Nikâhı kutlamaya gelmişlerdir. İçlerinden biri şöyle der: “İçerisi konforlu görünüyor.” Kalabalık hep bir ağızdan “Anna ve Mike’ye bol şanslar!” dilerken sabit kameranın açısı değişir. Kalabalıktan eve doğru bakmaktayızdır artık. Karşımızda bir apartman ve içeride Anna ve Mike, dışarıdaysa arkaları dönük insanlar vardır. Gelin ve damat, hiç tanımadıkları bu yabancı kalabalığa gülümseyerek el sallar. İnsanlar hep bir ağızdan şarkıya başlarlar. Mike’den de çalmasını isterler ve o ne zaman ki gitarının tellerine basar, bina hareket eder, tıpkı bir tren gibi hatta ilerler. Böylece yapıyı daha iyi görmeye başlarız. Diğer pencereler, katlar, giriş kapısı hatta yan komşu geçip gider sabit kameradan (i).

                                               Roy Andersson

Üçlemenin ilki “İkinci Kattan Şarkılar” filminden bir sahnede, büyük bir toplantı odasındayızdır. Bürokratlar ekonomiyi sözüm ona tartıştıkları son derece ciddi bir ortamdadırlar. Ancak çoğu yaşlı ve erkekten oluşan topluluktan ekonominin son verilerini sunması gereken kişi bir türlü çantasında belgeyi bulamaz. Adam önemli belgeyi telaşla ararken içlerinden birisi dışarıdaki yapıların hareket ettiğini söyler. Toplantı odasının içindeki herkes panik içinde pencerelere doğru koşar, masa boşalır geleneksel giysili bir kadın hariç. Uzun masada yalnız kalan kadını seyirci artık net görebilmektedir. Sadece onun oturduğu yerde masanın üstünde dantel bir örtü dikkat çeker. Ancak bu kadının ne filmle ne de hikâyeyle bir bağı yoktur. Sadece bir ayrıntıdır. Binaların hareket ettiğini kişilerin konuşmalarından anlarız, kamera bize hiç göstermeyecektir. Oluşan karmaşa ortamında, oturan kadın hariç herkes odadan çıkmak ister ancak önüne yığıldıkları çift kanatlı kapı ancak içeri doğru açıldığı için çıkamazlar. İşin komiği, kapı içeri doğru açıldığı için dışarı çıkamadıklarını kendi aralarında tartışmalarıdır. Mimari absürtlüğü izlemekteyizdir. 

GÖLGESİZ IŞIK

Sabit kameranın keskin perspektifler oluşturduğu mekânlar; floresan ışıklı dar koridorlar, merdiven holleri, metal asansörler, soluk hastane odaları, dar yatak odaları, sade ve küçük mutfaklar, az mobilyalı restoran ve barlar, kuyrukların gözlendiği duraklar, boş gri sokaklardır… Renkler çoğunlukla, uçuk, soluk ve pastel tonlarındadır. Gölge asla yoktur. Andersson, gölgesizliğin bir amaç olduğundan bahseder bir diğer söyleşisinde. Bilinen “Light without mercy” diskurunu tekrar ederek: “Oyunculara saklanacakları bir gölge bırakılmamalıdır” der. Çektiği dört yüzden fazla reklam ve altı kadar uzun metraj filminde de hep böyledir. Ahşap, genellikle akçaağaç ve açık tonlarda mekânları ılıtan tek unsurdur. Somon, buz mavisi, çiğ sarı, on santime on santim seramik kaplamalar göze çarpar. İlginç olan, dış mekânla iç mekân birbirinden renk olarak pek farklı değildir. Minimalizm, iç mekânlarda bireyselliğin varoluşunu engellemiş gibidir. Sokaklar, yapılar, mekânlar ve insanlar birbirine benzer. Hâkim olan renk gridir ve griyi öne çıkaransa ölü kahverengi tonlardır. Belki bir kravat... 

Hastane odalarında krem rengi formika yüzeyler ve krom tutamaklar dikkat çeker. Floresanlar, Andersson sinemasındaki soğuk atmosferin başkahramanıdır ve başkaca bir zalimliğin unsurudurlar. Floresan bir sebeptir. 

Simetri çok belirgindir ama sabit kameranın konduğu yer daha baştan simetriyi kırar. 

Gölgesizlik arayışı ve rengin önemi nedeniyle mekânlar set olarak sıfırdan inşâ edilirler. Andersson bizzat kendi çizer, suluboyayla boyar ve ekiple paylaşır. Renklerdeki tutarlılık, delirtici uyum, minimalizmin çıldırtıcı sıkıcılığı, tüm yalınlığa rağmen grotesk bir yaklaşımla önceden planlanmıştır. Bu “render” görünümündeki sahnelerde, fonda hayatın akışı esirgenmese de ön planda hep bir monolog sürer gider. İnsanlar, az sözcüklerle ve tuhaf tekrarlarla solo konuşma halindedirler. Absürtlüğün zirve anlarında, konuşulan şey her ne kadar konuşan için önemliyse de seyirci için dinledikçe yabancılaşılan, uzaklaşılan son derece “belirsiz” duygular uyandırır. “Belirsizlik” ve “emin olamama” Andersson'un izleyiciden ana beklentisidir. Seyirciyi zorladığının farkındadır. Her şeyi söylemek istemez ve bu “her şeyi söylememe” halinin minimalizmi eleştirmesi ise onun başarısındaki en önemli paradoksal ögedir. Çünkü bana göre Roy Andersson bir minimalisttir. Replikler sade ve azdır, çokça tekrar edilmeleri niceliği etkilemez. Şiirsel, felsefi ve yalındır. Tekrarlar farklı sahnelerde farklı kişilerce yankılandıkça cümle de bir oyuncu gibi adeta bir vücut bulup sahneye eşlik eder. Mekân ve renkten sonra replik de oyuncunun beden dilinden ayrık bir biçimde kendine yer bulur.

[Çizimleri daha büyük görüntülemek için üzerlerine tıklayın.]

REALİZM CAN SIKICIDIR

Sinemaya, realist Victoria de Sica’nın Bisiklet Hırsızları filminden etkilenerek ve gerçekçi bir üslupla başlasa da, giderek soyutun değer kazandığı, sürreal bakış açısına odaklanır. Bir söyleşisinde: “Realizmde ayrıntılar zayıftır. Soyut hep daha zengindir” der. Gerçekçilik dayanılmaz bir biçimde sıkıcıdır onun için artık. 

Filmlerini skeçler halinde çok parçalı yazar. Bütün bir hikâyeden söz edilebilir pekâlâ ama bir sürü mini parodiden oluşur bu bütün. Aslında senaryonun tam olma derdi de yoktur. “İkinci Kattan Şarkılar” kırk altı parodi şeklinde çekilmiştir. Senaryoyu her zaman kendi yazar ama filme başlarken ancak yarısı tamamlanmıştır. Film çekilirken diğer yarısı oluşur. Amatör oyuncularla ve bilinmedik yüzlerle, kendi deyimiyle VIP olmayanlarla çalışır. İnandırıcılığın güçlü olması aktör ya da aktristin tanınmamışlığıyla orantılıdır. Oyuncu seçimi, belki de onun sinemasında, gerçeğe en yakın (mekândan da yakın) unsur olarak karşımıza çıkar. 

Irkçılık temel meselesidir. Zekâsıyla, ten rengiyle, inancıyla kendini üstün gören beyaz ırkı hiç olmadık rezilliklere düşürerek sertçe eleştirir. Oyuncuların yüzleri beyaz pudrayla daha da beyazlatılmıştır ancak bu abartılı beyaz ten rengi kaderlerini değiştirmez. “İkinci Kattan Şarkılar”da yüz birinci yaşını kutlayan madalya sahibi bir generali, bakım evindeki kafesli yatağında, altına sürgü tuvalet çekilmiş bir anda, doğum günü kutlamasına dâhil eder. Hemşire sürgüyü henüz koyduğu bir sırada içeri rütbeli adamlar girer ve marş başlar. 

Öncüsü Luis Buñuel’i bir adım öteye taşıdığını söyleyebiliriz. Üst gerçekçiliğin ustası olarak görülen Buñuel gibi burjuvazi eleştirisine takılıp kalmaz. Yergisinin oklarını toplumun her sınıfına ama daha çok sisteme çevirmiştir. Andersson sinemasında zenginler de çok bahtsız olabilirler. Zaten katı Avrupa düzeninde zengin de yok gibidir.  

Ressam Pieter Brueghel’in 1565 tarihli Karda Avcılar tablosundan etkilenerek yazdığı “İnsanları Seyreden Güvercin” adlı filminde kamera hep bir kuşun gözünden bakar. Ancak güvercin daha ilk sahnede bir müzede doldurulmuş halde cam bir dolapta karşımıza çıkar. Dolayısıyla, kameranın yerden yüksekliğinin, güvercinin cam dolabın içindeki yüksekliğinde olduğunu görürüz. Kuş bakışı dediğimiz şeyin, tepeden aşağı yöneldiğine dair genel algının, müze sahnesinden sonra, insan boyuna yakın bir yükseklikte sabitlenmesine tanık oluruz. Güvercin ve insan yüz yüzedir. Kuş bakışı sayesinde, kişiler tek tek seçilmekte ve öne çıkmaktadır. Hayvanlar hareket eden her şeyi tekil algılarlar çünkü. Kalabalıkta da olsa herkes tek tek fark edilir. 

Kariyerinin başlangıcında tiyatroyla da ilgilenen Andersson’un sahnelerinin her biri tiyatro görselliğindedir. Ancak yapıtlarının sinematografisi çok güçlü olduğu için, “coşku” anlarında ve geniş açı çekimlerinde tiyatrodan ayrılır. “İkinci Kattan Şarkılar”da sebebi belli olmayan sekiz saatlik trafik sıkışıklığına, bir barın arka tarafına yerleştirilen sabit kameradan bakarız. Yolu barın içinden görmekteyizdir. Korna sesleri işitilir. Barın içerisinde gündelik dertler monologlarla seslendirilirken fonda, yolda, arabaların arasından birden bire sırtlarına kalın halatlarla vurarak işkence yapan tuhaf bir topluluk belirir. Kadınlı erkekli bu kalabalık Andersson’un o muhteşem geçit törenlerinden birisini gerçekleştirmektedir. Son derece etkileyici bu an, mobilya dükkânını sigorta parası için yakan Kalle’nin serzenişleriyle perdelenmiştir. Benzer bir sahneye üçlemenin ikinci filmi “Siz, Yaşayanlar”da savaşa gidiş ve savaştan dönüş geçit töreniyle rastlarız. Tarihin kanlı savaşlarını, yine bir barın içine dâhil ederek zamanı alaşağı eder. İnsan evlâdının hafızasındaki acı bilgi zaten gündelik mekânlarda kendilerine yer bulmuyor mu? Peki, bunu zihnimizde değil de tam karşımızda gördüğümüzde ne hissederiz? Sıradan bir barda, yaralı, ölü süvari askerleri görsek ne yaparız? Velhâsıl, filmin son sahnesinde, savaş uçakları şehrin üstünde uçacak ve zaman tekrar çıldıracaktır. 

Mobilya tüccarı Kalle’ye dönersek, sigortacılara kül olan mobilyalarını anlatırken fiyatlarına göre sınıflandırır. Bu hayli ilginçtir. Yanan yerin mobilya dükkânı olması tesadüfi değildir elbette. Minimalizmin gösterilecek bir hali kalmamıştır artık Andersson için. Yandığında akılda kalacak bir tarifi de yoktur sade olanın. Çünkü hafızayı canlı tutan ayrıntıların bolluğudur.

Ekonomik kriz mağduru Kalle’nin son çaresi, çarmıha gerilmiş İsa heykeli ticareti de umduğu gibi olmayacaktır. Her şeyin yanlış olduğuna inandığımız film atmosferinde, insan boyunda İsa heykellerinin üreticisi olan kişi, acı çeken nazik insan olarak tanımladığı zavallı fâni İsa (Tanrı’nın oğlu da değildir üstelik) üzerinden para kazanmaktan birden bire vazgeçer. Erdem gösterir. Bütün heykelleri kırarak çöpe atar. İsa heykellerinin kırılma ânı sinema tarihinde unutulmayacak bir sahnedir. 

Ne ki, Andersson’un başyapıtı “İkinci Kattan Şarkılar” filminin en etkileyici sahnesi bu değildir. Sinema tarihini değiştirecek olan; küçük bir kızın halk, bürokratlar, öğretmenler, anne babası ve din adamları eşliğinde uçurumdan atılarak kurban edilme sahnesidir. Kimsenin kurban törenine bir itirazı yoktur. Tepkisizlik Andersson sinemasında başat insan eylemidir. Bu sahnenin ilk parçası uçurumun dibinde geçer. İşaret verilince içi samanla doldurulmuş, çocuk boyunda bir insan maketi pat diye kayalıklara düşer. Seyirci ne olduğunu anlamaz. Uçurumun başında geçen, küçük kızın uçurumdan itildiği tamamlayıcı sahneyse ardından gelecektir. Parodinin ilk planında düşen şeyin insan maketi ve ikinci plandaysa aslında düşenin canlı bir kız çocuğu olması tam bir “trompe l'oeil”dür. Sanatın pek çok türünde karşımıza çıkan; “yanıltma”, trajediyi yadsımak için değil tam aksine benimsetmek için amaçlanmıştır. Andersson Yaşayanlar Üçlemesi ile “trompe l'oeil” sanatının zirvesine çıkmıştır. 

Perulu modernist şair César Vallejo’nun dizeleri, mobilya tüccarı Kalle’nin, biri şair taksi şoförü, diğeri işsiz olan iki oğlu arasındaki diyaloglarla (şair olan delirdiği için konuşmaz) filmin aslî söylemek istediğini seslendirir. İşsiz ağbi, hasta kardeşini bu şiirle iyileştirmeye çabalamaktadır.

Son sözü şairler söyler. 

“Masada birazcık yiyecek için,”
“Kutlu olsun günlerce, aylarca çalışanlara.”
“Kutlu olsun acıdan da utançtan da ter dökenlere.” 
“Asla ölmeyecek onurlu biri.”(ii)